Menu
© Aart van der Wal, februari 2021
Stefano Bagliano (blokfluiten), Andrea Coen (klavecimbel en orgel)
Brilliant Classics 95777 • 62' •
Opname: maart 2018, Palazzo Annibaldeschi, Montecompatri (Rome)
De Engelse pianist, componist en musicoloog Sir Donald Tovey (1875-1940) schreef het al bijna een eeuw geleden:
‘Bach, exemplary in all forms of musical composition, was also the master who achieved the most astonishing translations from one medium to the other, transcribing Concerto movements into great choruses, and conversely turning arias into slow movements of Concertos. […] Bach wrote on the principle, not that music is written for instruments but that instruments (including the human voice) are made for music.'
Toveys uitspraak kreeg later een belangrijke plek in ‘Bach as a transcriber' van de hand van Leslie D. Paul, opgenomen in ‘Music & Letters', deel 34 nr. 4 van oktober 1953 (blz. 306-313). Het was zover bekend het eerste, op wetenschappelijke basis geënte artikel dat een verhelderend inzicht verschafte op de wijze waarop Bach transcribeerde, maar ook welk effect dit vanuit puur muzikaal perspectief opleverde.
Hoewel er zeker reden genoeg is om de nodige kanttekeningen te maken bij de meest uiteenlopende bewerkingen van de meest uiteenlopende muziek (ik heb dat vaak genoeg gedaan!), is er evenveel reden om Bach-bewerkingen door de generaties na hem met de nodige welwillendheid tegemoet te treden. Niet alleen omdat Bach het zelf deed, maar ook omdat een aanzienlijk deel van zijn composities er zich toe leent. Een mogelijk andere overweging zou kunnen zijn dat, als we teruggaan naar de Middeleeuwen en de Renaissance, zelfs tot in de Barok, ons wel de noten maar niet het instrumentarium is overgeleverd. Of anders gezegd: we weten niet eens voor welke instrument(en) een bepaalde compositie was bedoeld. Dat heeft niets met slordigheid van de kant van de componist te maken, maar met het feit dat het er vanaf hing welke instrumentalist(en) op dat bepaalde moment beschikbaar wa(ren)s. Of anders wel omdat de de stilistische uitgangspunten in die tijd voor iedere uitvoerende musicus duidelijk genoeg waren.
Heel ver terug in de tijd was er tevens een minder strikte scheiding tussen het vocale en instrumentale, gold voor madrigalen en motetten maar ook voor andere vormen van religieuze en profane muziek dat die eenvoudigweg konden worden gezongen met of zonder (begeleidende) instrumenten, of omgekeerd, uitsluitend werden uitgevoerd op instrumenten. Pas veel later, in de zeventiende eeuw, kwamen er geleidelijk aan in de overgeleverde manuscripten aanwijzingen omtrent de te bespelen instrumenten in bijvoorbeeld sonates en canzones, zij het dat vaak sprake was van meerdere of verschillende opties, zoals bijvoorbeeld fluit of viool. Typische klaviermuziek kon zowel worden gespeeld op het orgel, klavecimbel of clavichord, zowel in de rol van basso continuo instrument als in andere instrumentale samenstellingen (luit, teorbe, harp, dulcimer, enz.).
Naarmate de tijd voortschreed en het instrumentarium beter werd, ontstond bij de componisten de behoefte om meer duidelijkheid te scheppen omtrent het aan te wenden instrument of de instrumenten. Men werd dus specifieker. Dat gold niet alleen voor het instrumentarium, maar ook voor zaken als tempo en dynamiek. Dat streven naar precisie nam nog verder toe vanaf de periode dat componist en musicus zich in gescheiden werelden bewogen, een ontwikkeling die zich vanaf het begin van de negentiende eeuw in versneld tempo voordeed en bij Beethoven feitelijk zijn 'bekroning' vond.
Maar terug naar Bach en de hedendaagse bewerkingen van zijn muziek. Indien die zich, om Tovey nog even aan te halen, beperken tot ‘vertaling' valt er weinig tegen in te brengen. Waarbij het dan tevens helder moet zijn dat ‘bewerking' niet hetzelfde hoeft te beteken als ‘transcriptie'. In het tweede geval is immers alleen sprake van overzetting van het ene naar het andere instrument (of van het ene naar het andere instrumentarium), terwijl de noten – behoudens de noodzaak tot transponeren – zoveel mogelijk onaangetast blijven; zij het dat dit laatste – het spreekt bijna vanzelf – niet altijd mogelijk is. Zo is het van het instrument afhankelijk of een noot wel of niet lang (genoeg) aangehouden kan worden: het ene instrument maakt immers een langere naklank mogelijk dan het andere. Een voorbeeld. Bovendien: transcripties van blaas- naar strijkinstrumenten of van vocale naar instrumentale partijen vroeg van de bewerker zeker een behoorlijke dosis creativiteit. Laten we Bach als voorbeeld nemen: diens transcriptie van Vivaldi's Concert voor vier violen en strijkers uit ‘L'Estra Armonico' naar vier klavecimbels en strijkers, naast ettelijke andere voorbeelden (zoals zijn transcripties van vioolconcerten van Albinoni en Marcello naar klavecimbelconcert). Maar ook in de kamermuziek verstond Bach op dit gebied zijn mannetje, getuige de transcriptie van zijn Sonate voor viola da gamba en klavecimbel BWV 1027 naar twee fluiten en basso continuo BWV 1039.
Als de transcripties smaakvol zijn en de uitvoeringen datzelfde niveau weerspiegelen mag van een aanwinst worden gesproken en dat is wat dit nieuwe album betreft zeker het geval. Dat de aloude blokfluit zeker in de hogere en lagere registers een behoorlijk weerbarstig instrument kan zijn komt ook in deze uitvoeringen goed tot uitdrukking, maar maakt het authentieke karakter ervan des te bekoorlijker. De (barok)stemming is A=415 Hz en klavecimbel en (kist)orgel zijn ‘afgestemd' op het in de achttiende eeuw gebruikte instrumentarium.